jeudi 8 novembre 2012

Ethique et politique controverses autour du tourisme

Présentations des étudiants en 2012

14 décembre


Novae Santos Michelson
Nascimento de Oliveira Ursula
" La question du logement touristique versus logement des habitants à Paris"

Marjorie Lelandais
Laura Nogueras
" La Torre Pelli à Séville : sortir du Patrimoine mondial de l'humanité"?


janvier  date a préciser)

M.Filippi Clément
Mlle Guinet
Mlle Descler Elodie
" La controverse sur la corrida en France"

jeudi 19 janvier 2012

Controverses et projet touristique : présentations


Bavaro Irène
« Une seconde mort pour Pompei »
Boisnel Margot
« La campagne «  Tunisie à vous de voir »
Cadet Hervé
 « La maison des civilisations et l’identité réunionnaise »
Charent Emilie
"Tourisme religieux entre culte et rentabilité"
Delvert Roxane et Pettex-Sabarot Julie,
« La réhabilitation maritime du Mont Saint Michel »
Justine jean-Louis
«  Le Louvre d’Abhou Dabi »
Krüger Anneke,
« La mise en place de forages exploratoires à La Réunion »
Lenoir Marine
« Tchernobyl ou le tourisme de catastrophe en questions »
Li Shanshan
 « Le tourisme à Yunan serait-il dopé ?  La zone expérimentale de l’industrie du cinéma à Lijang »
Machayekhi Florian 
« Le projet de longue piste de l’aeroport de Mayotte »
Perez Sarah
« Controverse à Versailles : l’art moderne a-t-il sa place au château »
Petkov Lyubomir
"Bulgaria Air, Alma Tour et l’image de la Bulgarie"
Reiner Marie Reine
« Les Township Tours et l’impact de l’Apartheid »
Richardeau Gaetan
« La mise en tourisme du site de Tchernobyl »
Séné Gaelle
"La construction d’un hôtel au bord du Lac de Tignes"
Trucy Laura
« Le parc national du Mont-Orford au Québec"
Wolff Julie, Mignon Caroline 
"L’éco village  Biocope Ecomusée d’Ungersheim"
Julie Cleton
L'hôtel de la marine
Garreau Aureliana
Les favelas de Rio
Ringot Cecile
La campagne pour le tourisme en Tunisie 2
Michaelle Boucaud
?



mercredi 3 novembre 2010

Programme 2011-12

1° Jeudi 29 septembre 2011.14H30
 Tourisme et hiérarchies symboliques : la controverse Debray-Sollers sur Venise
Discussion sur les enjeux symboliques à l'œuvre dans la littérature de voyage





2° jeudi 27 octobre.14 H30
Pratiques de la nature : l'exemple nord américain
Discussion sur la construction des patrimoines naturels









3° jeudi 3 novembre. 14 H 30
La fabrique des monuments
Discussion sur les excès et limites de la monumentalisation;
Rendu du devoir

jeudi 3 décembre 2009

A propos du tourisme et de la pensée coloniale ...


Transmis par Saskia Cousin
deux nouvelles publications trouvées sur le site de la revue Espaces
www.revue-espaces.com

Le tourisme dans l’empire français. Politiques, pratiques et
imaginaires (XIXe – XXe siècles) Collectif (sous la direction de
Colette Zytnicki, Habib Kazdaghli), Editions SFHOM (Société française d’histoire d’outre-mer)
Juin 2009 - 440 pages- 40.00 euros (format papier)
ISBN : 978-285-9700-416
Le passé impérial revient en force dans le champ des études
historiques. Mais il est un domaine encore peu exploré par les
spécialistes de la question : le tourisme. Pourtant, l’activité
touristique est loin d’être cantonnée aux marges des sociétés
impériales, en tant que “caisse de résonance d’une colonisation dont
les voyageurs sont invités à constater les bienfaits et à chanter la
gloire, une fois revenus en France”.
Cet ouvrage collectif, qui est le fruit d’une collaboration ancienne
entre des chercheurs tunisiens et français, ouvre un domaine
historiographique neuf. La plupart des contributions (une trentaine,
au total) portent sur le Maghreb colonial. L’Indochine et le Proche-
Orient, placés sous mandat français, sont également évoqués, ainsi que
la Réunion et l’Afrique sub-saharienne. Une comparaison avec les
empires italien et espagnol est esquissée.

Les cocotiers de la France. Tourismes en outre-mer Jean-Christophe Gay
Collection Belin Sup Tourisme
Editions Belin
Octobre 2009 - 130 pages
23.50 euros (format papier)

"État d’urgence", "crise", "déclin", "situation préoccupante" sont
autant de mots et d’expressions utilisés pour caractériser le tourisme
ultramarin aujourd’hui.
Cet ouvrage, qui arrive à un moment particulièrement difficile de
l’économie touristique ultramarine, tente d’éclairer cette “chute
libre”, notamment par l’étude de la manière dont ces contrées sont
administrées par l’État. L’auteur met en évidence les ressorts,
essentiellement politiques, qui commandent la production de l’espace
touristique d’outre-mer. Il montre : que ce tourisme tient dans la
relation entre des lieux et des acteurs dominés par l’État ; qu’il est
également la conséquence de pratiques à la fois communes à tous les
touristes et spécifiques aux Français d’outre-mer ou de métropole. Au-
delà de cette unité, il fait également l’hypothèse que la question des
statuts de ces contrées, qui règlent leur fonctionnement et leur
relation à l’État, est une variable particulièrement efficiente pour
saisir non plus le mais les tourismes ultramarins, au travers de leurs
systèmes et de leurs espaces.






dimanche 15 novembre 2009

Cours n°3 "Usages de la nature" (partie1)


Ce cours consacré aux usages de la nature dans le développement du tourisme sera organisé en deux parties; dans la première nous nous intéresserons au paysage américain et aux rapports entre la représentation de la nature, le contexte politique, idéologique et religieux, et l’identification de lieux privilégiés pour la pratique touristique. Dans la seconde nous verrons comment s’organisent une série de rapports de pouvoirs assis sur des représentations idéologiques, esthétiques et politiques, autour d’un usage ludique et touristique de la nature, la pêche au saumon atlantique dans une vallée de la Gaspésie au Québec,

I. La fabrique du paysage, le paysage américain

Le paysage peint, gravé ou photographié n’est nullement la copie d’un réel qui lui préexiste. Il est produit, socialement et culturellement, dans des contextes historiques précis. Le cas du paysage américain et canadien a été revisité dans une exposition qui a eu lieu au Musée de Montréal à l’été 2009. Les données qui suivent sont tirées du catalogue de cette exposition et du site internet qui lui est associé : Grandeur nature. Peinture et photographie des paysages américains et canadiens de 1860 à 1918, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 2009.

Une étape importante de la « découverte » - on dirait aussi « l’invention » du paysage américain a lieu entre 1860 et 1918 dans un contexte marqué par l’expansion vers l’ouest, l’affirmation de l’identité nationale et une évolution interne au champ artistique qui se traduit par de nouvelles règles de conceptualisation et représentation des paysages.Nous ferons l'hypothèses que les représentations peintes, gravées, les photographies construsient un regard qui sera ensuite celui du touriste, identifient des lieux privilégiés dont les images , reproduites en sériesn deviendront des " icônes" de la nouvelle nation, et qui deveindront des lieux privilégiés de l'industrie touristique. Dans ce cas la protecttion du paysage visera à faire coincider le paysage préel avec le paysage rêvé.

On peut reconnaître plusieurs étapes dans la dynamique du mouvement. Les représentations peintes des années 1860-1880 semblent privilégier la nature vierge, ouverte à la cpénétration par l'homme blanc et invitent à interpréter la nature dans les termes du "sublime." En 1872 la création du parc national du Yellowstone (1er aux Etats-Unis) est la contrepartie de l’arpentage des terres de l’ouest. Le parc inaugure une politique de réserves naturelles dévolues à un usage récréatif de la nature. La photographie est par ailleurs associée aux campagnes de publicité du gouvernement pour la colonisation de l’ouest ainsi qu’à l’action des compagnies de chemin de fer dont l'importance est est essentielle dans la construction de ces jeunes nations. Le chemin de fer transcanadien « fait » réellement le Canada contemporain. Les compagnies de chemin de fer diversifient les usages de la photographie qui est utilisée pour célébrer la conquête d’espaces nouveaux par la construction de la ligne, montrer des lieux nouveaux obéissant à l’esthétique du sublime, et promouvoir le trafic de voyageurs ou le tourisme.

Certains tableaux ou photographies illustrent particulièrement ces épisodes.

La vallée de Yosemite et le Sublime
Les tableaux peints par Albert Bierstadt dans la vallée du Yosemite illustrent ainsi à la fois l’esthétique du sublime et une perception teintée d’idéologie des terres de l’ouest. Ces dernières sont données à voir comme vierges, proches de la nature originelle, et offertes à l’homme blanc dans le cadre d’un dessein divin.

Albert Bierstadt; Vallée de Yosemite; 1868; Huile sur toile; 137,8 x 184,2 cm; Oakland Museum of California; Gift of Miss Marguerite Laird in memory of Mr. and Mrs. P. W. Laird; Inv. A64.46
Albert Bierstadt 1830 –1902

Le site sinternet de l’exposition propose le commentaire suivant :
« Albert Bierstadt ne se lasse pas de peindre la vallée de Yosemite. Après avoir admiré, à une exposition new-yorkaise de 1862, les photos que Carleton Watkins a prises de la région, il s’y rend la première fois en 1863 et se met l’année suivante à en exécuter des huiles variées.Son premier panorama monumental (1865) provoque d’abord le scepticisme : la critique met en doute la véracité de la composition – accusant l’artiste de grandiloquence et de « monstrueuse mise en scène de paysage » – et dénonce le mélodramatique de l’œuvre.
« De retour en 1868 au thème, la vue édénique de la vallée (en 1863, Bierstadt a caractérisé lui-même le site de jardin d’Éden) est probablement achevée à Rome. Nul homme ne viole cette vision de la nature vierge ; la présence humaine amérindienne comme européenne est bannie de cette interprétation exaltée d’une splendeur des premiers âges.

Albert Bierstadt propose une autre toile dans le même esprit. Cette fois des voyageurs d'origine européenne sont présents, dans une atmosphère paisible.



« C’est une vue idyllique, absolument paradisiaque, avec personnages. Devant la chute de proportion monumentale, l’artiste et ses compagnons bivouaquent auprès de leurs chevaux qui broutent. Les Américains des États de l’Union sont au cœur d’une année cruciale et par trop sanglante de la guerre de Sécession. Le tableau évoque non seulement la beauté, la paix et la noblesse de la nature, mais aussi les promesses considérables de la Californie, et par extension, de l’Union.

Les chutes du Niagara, icône américaine.




Les chutes du Niagara sont une autre icône américaine. Les tableaux de Frederic Ewin Church sont peints depuis un « point de vue » qui va devenir le point de vue privilégié des touristes. Le regard de ces derniers est en quelque sorte informé par les tableaux, les gravures qui en sont titrées et les représentations photographiques.

“En 1857, Frederic Edwin Church peint depuis la rive canadienne, dans un format horizontal, Niagara, sa première vue panoramique gigantesque des chutes Niagara. Ce tableau établit à l’étranger sa réputation de peintre américain de premier plan. Les critiques américains du temps se plaisent à souligner la fonction d’icône nationale que remplissent les chutes Niagara.Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que, s’essayant au même sujet dix années plus tard à la faveur d’une commande lucrative …, l’artiste opte pour un format vertical et une autre perspective. La vue est saisie de Prospect Point, haut lieu touristique, favori des artistes depuis 1821. L’artiste s’est fié à une épreuve sépia, qu’il avait coloriée à l’huile. Church évoque le sublime, une sensibilité avec un fond de religieux, par l’échelle de l’œuvre où de minuscules personnages et le belvédère contrastent avec les imposantes chutes, l’écume et le brouillard rendus avec éclat qui dominent pour ainsi dire le reste de la toile, et l’arc-en-ciel qui se déploie au-dessus de la végétation et des rochers scintillants au premier plan.” (source : site internet de l’exposition)

Le Mont Holy Cross
Le Mont Holy Cross illustre la dimension religieuse de cette approche.


Thomas Moran; Le mont Holy Cross; 1875; Huile sur toile.

Le site de l’exposition offre le commentaire suivant » :
“On pourrait difficilement imaginer image tirée de la nature plus expressément inspirante que le chef-d’œuvre de Thomas Moran. Le pic réel qui culmine à quatre mille deux cents mètres dans le Colorado central arbore sur son flanc sud un motif en croix latine dessiné par la rencontre de deux lits de granit. La croix porte de quinze à trente mètres de neige au creux de ses branches dont l’inférieure, longue de quatre cent cinquante mètres, est visible toute l’année. C’est la Hayden Geological Survey qui la première topographie la montagne en 1873. Moran, qui accompagnera la mission l’année suivante exprès pour effectuer un «pèlerinage » à la montagne, sera le premier à en exploiter artistiquement le symbolisme en créant une image allégorique de l’aspiration de l’homme à la plénitude spirituelle. Tandis que la composition conduit le regard du spectateur vers le pic, un halo de nuages entoure la croix qui l’interpelle dans le lointain. Le mont Holy Cross parle de la promesse et de la bénédiction divines sur l’avenir d’une nation qu’un conflit sanglant divisait hier encore.

La photographie et le Grand Canyon

La photographie comme la peinture participe de cette construction culturelle du paysage. On notera que de nombreux tableaux de paysage sont réalisés à partir de photographies prises ou non par le peintre lui même ; par ailleurs les photographies, qui demandent à l’époque la maîtrise de techniques complexes et un lourd matériel, sont cadrées, éclairées et tirées en tenant compte de règles esthétiques issues de la peinture.

lvin Langdon Coburn, Grand Canyon, l’amphithéâtre; 1912; Épreuve au platine.

Le site de l’exposition précise : « En septembre 1911, Alvin Langdon Coburn, lié à Alfred Stieglitz et tenant du groupe Photo-Secession tout au long de la première décennie du XXe siècle, s’aventure, accompagné d’un guide, dans le Grand Canyon. Il prend des photographies de ses bords et le long des mauvaises pistes qui descendent jusqu’au fond. Malgré les privations, « la grandeur solitaire et terrible… sous la splendeur des étoiles » l’inspire.
Cette épreuve au platine, où la tonalité du médium accentue l’effet de surgissement, constitue une magnifique étude du canyon à la lumière frisante qui crée des masses monumentales dans une composition dont frappe l’ordonnance abstraite."

Absence ou présence des Améridiens ?

Dans ces représentations de la nature américaine, les Amérindiens sont représentés d’une façon qui correspond à la problématique politique de l’époque. Ils peuvent être absents : cela souligne alors que le territoire est « res nullius », légitimement approprié par les blancs ; ou alors leur présence est très discrète : ils se fondent dans le paysage, personnages « en voie de disparition » dont la façon d’user de la nature va être supplantée par d’autres formes d’usage.






Cornelius Krieghoff
Amsterdam 1815 – Chicago 1872
Indiens chippewas au lac Huron
1864Huile sur toile
Collection Power Corporation du Canada

La toile de Cornelius Kriegoff illustre un point de vue plus positif sur les Amérindiens, dont les techiques d'emprise sur la ature sont visibles sur la tableau. Elle participe par ailleurs d’une autre dynamique, celle de la multiplication des images.
Le site internet de l’exposition souligne : « Cornelius Krieghoff, spécialiste des scènes de la vie canadienne-française et amérindienne du Québec, transforme son entreprise prospère en une quasi-industrie au service d’un marché avide, en particulier au Québec et en Ontario. L’artiste peint, avec de minimes variantes, non moins de vingt-trois versions de ce groupe de chasseurs chippewas préparant le caribou qu’ils viennent d’abattre. La formation rocheuse, elle, apparaît dans d’autres compositions de l’artiste. «


Un canot invisible au Lac Georges
La représentation du Lac George par John F. Kensett montre un paysage d’un calme absolu, opposé à l’agitation des villes, où la trace de la présence des Amerindiens est presque indécelable.

John Frederick Kensett
Cheshire (Connecticut) 1816 – New York 1872
Lac George 1869
Huile sur toile. The Metropolitan Museum of Art, New York

“Ce chef-d’œuvre est une scène des Adirondacks à laquelle John Frederick Kensett revient à maintes reprises entre 1850 et 1872. Kensett y attache lui-même une importance particulière. La simplicité de la composition n’en fait que mieux ressortir la puissance de l’échelle. Le cadre est une vue de Crown Island avec le mont Erebus dressant dans le lointain sa masse modeste. Pour tout personnage, un Amérindien passant en canot devant le rocher qui émerge à droite. Évocation nostalgique, car il y a longtemps que les Autochtones ont pratiquement disparu de la région. Avec sa palette restreinte, ses gammes tonales subtiles et raffinées, et son parti de l’éclairage atmosphérique palpable, cette composition est foncièrement, nonobstant sa monumentalité, une image intime, méditative.”

Ces representations proposent une interprétation de la nature; Elles contribuent aussi à fixer le regard sur des lieux privilégiés. Elles accompagnent le dévloppeent d'usages récératifs de la nature qui entrent dans le développement de l'industrie touristique.
(seconde partie à suivre)

samedi 3 octobre 2009

Cours n°2 Voyageur et touriste : hiérarchies symboliques, marchés de niche

Giorgione, La tempête
DOCUMENT POUR LE COURS :
"La controverse Sollers-Debray sur Venise"
conférence par C. Bertho lavenir, Shanghaï, avril 2008;
Lire aussi : Jean-Didier Urbain, L'Idiot du voyage : histoires de touristes, Payot/Petite bibliothèque, 2002

"La controverse Sollers-Debray sur Venise"
Introduction
Alors que le XIX siècle avait découvert la notion de patrimoine et semé le territoire des différents pays européens de «monuments historiques », la fin du XXe siècle marque un certain désenchantement. En un siècle et demi, la protection des édifices anciens, leur entretien et leur visite sont devenus la norme. Le nombres des touristes a cru de façon exponentielle. Certains lieux comme Versailles ou le Louvre, accueillent les visiteurs par millions chaque année, ce qui à l’échelle de la population de l’Europe est considérable. Pour ces derniers on aménage des itinéraires, on rationalise les visites, on modernise les équipements…Cafétérias, librairies, parkings entourent châteaux, églises et musées. Des flots pressés de touristes peuvent imaginer « faire » la France en deux jours et l’Europe en une semaine.

Ce succès même entraîne un paradoxal processus de dévaluation du patrimoine. La charge symbolique des édifices, même les plus prestigieux, tend à s’évanouir. Soumis à un usage intensif, ils perdent de leur importance dans l’imaginaire collectif. Erodés par trop de célébrations littéraires, racontés dans trop de des lettres, de journaux intimes, de mémoires, de romans, ils ne signifient plus rien à force d’avoir trop signifié.

Venise fait partie de ces lieux, trop célébrés, trop visités, trop photographiés. Au tournant du XXIe siècle, deux écrivains français s’affrontent à son sujet. Régis Debray publie en 1995 Contre Venise, petit pamphlet dans lequel il dit son exécration du culte rendu à Venise et son agacement devant les poses littéraires soigneusement élaborées de ceux qui y vont chercher la distinction littéraire. Philippe Sollers, fondateur en son temps de la revue Tel Quel, enfant terrible du Nouveau Roman dans les années 1960, écrivain désormais assagi, lui répond dans un violent paragraphe de son Dictionnaire amoureux de Venise (Plon, 2004) : Debray, écrit Sollers, n’est qu’un « philosophe aigri » un « amoureux dépité » un « frustré de la politique et de l’histoire ». Bref s’il fait profession de n’aimer pas Venise c’est qu’il ne la connaît ni ne la mérite . Sollers, lui sait comment apprécier Venise. D’ailleurs n’y habite-t-il pas une partie de l’année depuis des décennies ? Il s’est mis en scène lui-même dans un roman précédent, La Fête à Venise , sous la figure d’un écrivain vivant reclus dans l’un des palais de Venise. Une chose pourtant rassemble Sollers et Debray : un mépris affiché pour la foule des touristes ordinaires. Et une chose les sépare : Sollers pense qu’on peut élaborer un usage distingué de la ville. Debray soutient que non, et que les poses de dandies des amoureux sélectifs de la lagune ne sont qu’une variante de la vulgarité des classes dirigeantes.

Le conflit, après tout, pourrait n’être qu’une péripétie mineure sur la scène littéraire française s’il ne nous donnait l’occasion de réfléchir sur la place, dans la vie culturelle, de l’une des grandes capitales du patrimoine mondial. Que s’est-il donc passé entre 1850 et 2008, pour que la même ville, considérée comme un joyau de la culture européenne, en vienne à être considérée comme une capitale de la vulgarité ? Deux phénomènes en fait se sont conjugués. En premier lieu l’industrialisation du tourisme, dans la seconde moitié du XXe siècle, a fait entrer certains espaces du patrimoine dans une économie marchande qui les a dépouillés de leur aura. Pour se démarquer d’un tourisme désormais banalisé, les classes dirigeantes et les milieux cultivés ont dû inventer un autre usage du patrimoine et une autre approche de la ville. C’est ce désir de distinction que stigmatise Régis Debray … pour lui en substituer un autre.

Les premières années du XXIe siècle semblent donc exiger une réinvention des usages du patrimoine. Le conflit autour de Venise permet d’en cerner les contours. Pour ce faire, on procédera, dans les pages qui suivent, en trois temps. Dans un premier temps on rappellera le processus par lequel Venise est devenue l’une des capitales mondiales de la culture ce qui permettra de noter la diversité des registres culturels à travers lesquels les différents visiteurs peuvent l’aborder. Dans un second temps on reviendra sur la condamnation du tourisme ordinaire en la replaçant dans une sociologie des pratiques culturelles. Dans un troisième on examinera les propositions de nos hommes de lettres avides de distinction.

Distinction ? Les travaux du sociologue Pierre Bourdieu (La distinction, critique sociale du jugement, Minuit, 1979) fournissent en effet des outils conceptuels pertinents pour démonter les processus par lesquels les représentant de divers groupes sociaux émettent des jugements de valeur sur les pratiques culturelles et s’engagent dans une logique de concurrence pour valider certaines pratiques et en invalider d’autres dans le champ culturel.

I. Voir Venise, écrire sur Venise : un héritage européen
La ville de Venise occupe une place particulière dans le patrimoine européen d’une part parce son histoire lui a légué une forme urbaine exceptionnelle et un patrimoine d’objets d’art presque sans rival. La visite de la ville, construite sur les canaux n’est pas dépourvue d’une dimension ludique. Par ailleurs, depuis plusieurs siècles, les hommes de lettres européens et les artistes ont coutume de s’y rendre. Leurs lettres et leurs ouvrages ont disséminé à travers l’Europe le récit de leur expérience dans la ville. Une sorte de « savoir visiter » Venise s’est constitué, qui s’est diffusé dans les classes cultivées de l’Europe entière.

Un passé prestigieux
La ville de Venise c’est d’abord une histoire extraordinaire et un patrimoine urbain étonnant. La ville est située tout au nord de l’Adriatique où elle a été fondée au V e siècle par des habitants de la terre ferme fuyant les invasions. Elle est construite sur des îlots au milieu d’une lagune et ses maison, palais et édifices religieux reposent, pour la plupart, sur des pilotis. Pas ou peu de rues dans cette ville étrange, mais des canaux. On y circule en bateau. Au XXe siècle, les embarcations à moteur, les motoscaffi, ont remplacé les gondoles. C’est l’une des rares villes où les autobus sont des bateaux. L’aéroport est sur la terre ferme et lorsque l’avion se pose au lever ou au coucher du sol l’on découvre lors du voyage en bateau vers la ville un paysage urbain magnifique.

La ville par ailleurs regorge de richesses artistiques. Elle est devenue, vers l’an mil, un point de contact privilégié entre l’orient et l’occident, aussi bien pour le commerce que pour les opérations militaires. Ses marchands sont devenus très riches et sa noblesse puissante. Les uns et les autres ont construit au bord des canaux des palais sobres à l’extérieur mais magnifiques à l’intérieur, ainsi que des églises superbement ornées. La plus grande d’entre elle, Saint-Marc, est défendue par deux lions de pierre, sculptures antiques ramenées de l’ancienne capitale de l’Empire romain, Byzance. République aristocratique, la ville est dirigée par un doge et un conseil tout puissants. L’intrigue, le secret, les empoisonnements, les emprisonnements arbitraires rythment la vie politique. Au XVIIe et au XVIIIe siècle, la vie mondaine de Venise fait figure d’exception en Europe. Concerts et fêtes rythment la vie publique. Marchands et nobles font travailler des peintres et des musiciens de la plus grande qualité. Les riches marchands et les aristocrates y entretiennent des courtisanes. L’industrie du luxe est florissante. Il n’y a qu’à Venise que l’on sait fabriquer les grandes glaces qui ornent les châteaux européens les plus prestigieux. Le luxe des habits, la splendeur des musiques, la beauté des tableaux impressionnent les visiteurs. Les correspondances racontent des bals masqués, des rencontres secrètes sur les gondoles, des maris jaloux, des assassinats, des espions. C’est à Venise que sont nées les œuvres du peintre Le Tintoret (1518-1594), du musicien Vivaldi (1678-1741), du dramaturge Goldoni et du scandaleux Casanova. La réputation des Vénitiens s’étend dans toute l’Europe. Le roi de Saxe fait venir à prix d’or le peintre Canaletto à Dresde pour décorer ses palais.
Une ville spectaculaire
Les hommes cultivés de l’Europe entière aiment à y passer. Le graveur allemand Albrecht Dürer y est en 1506. Il en envoie une dizaine de lettres à un ami de Nüremberg qui seront publiée en italien en 1781 . Le philosophe français Michel de Montaigne y séjourne en 1580, avec un programme de visite qui semble déjà consacré par l’usage. Bien que la ville lui paraisse

“autre qu'il ne l'avait imaginée et un peu moins admirable, il la reconnut en toutes ses particularités avec extrême diligence, écrit son sécrétaire. La police, la situation, l'arsenal, la place Saint Marc et la presse des peuples étrangers, lui semblèrent les choses les plus remarquables .”

Un jeune aristocrate français, qui deviendra Président du parlement de Bourgogne, y passe en 1739 et ne se lasse pas de l’étrangeté de cette ville bâtie sur l’eau :

« … quand on y est une fois, écrit-il, qu’on voit sortir de l’eau de tous côtés des palais, des églises, des rues, des villes entières, car il n’y en a pas pour une ; enfin de ne pas pouvoir faire un pas dans la ville sans avoir le pied dans la mer, c’est une chose à mon gré si surprenante qu’aujourd’hui j’y suis moins fait que le premier jour … ». ( Président de Brosses, Voyage en Italie,)

Fêtes gondoles et bals masqués
Le séjour à Venise est indispensable à un homme de goût à la fin du XVIIIe siècle. L’homme de lettres allemand Goethe y réside en 1784. Une lettre publie dans le recueil de son « Voyage en Italie » décrit une Venise vivante populaire, toute imprégnée d’art et du sens de la fête :

« Le peuple est la base sur laquelle tout repose. Les spectateurs jouent leur rôle, et la foule s'identifie avec le spectacle. Durant le jour, sur les places et sur les quais, dans les gondoles et au palais, le vendeur et l'acheteur, le mendiant, le marin, la voisine, l'avocat et son adversaire, vivent, se démènent, se trémoussent, parlent, protestent, crient, réclament, chantent, jouent, jurent et font du vacarme.
Et le soir, ils vont au spectacle, et voient et entendent leur vie du jour artistement combinée, enjolivée, entremêlée de contes, éloignée de la réalité par le masque, tandis qu'elle en est rapprochée par les mœurs.
Ils s'en amusent comme des enfants, ils crient, ils applaudissent et font du vacarme. Du matin au soir, ou plutôt de minuit à minuit, c'est toujours de même.”

Venise mélancolique
Cependant la vitalité de la ville semble s’épuiser. Au XIXe siècle, la ville a perdu toute vitalité commerciale et Bonaparte lui enlève son indépendance. Il conquiert la ville, lui donne un statut administratif sans éclat avant de la vendre à l’Autriche. La ville s’endort. Les palais achèvent de se dégrader. Les touristes cependant reviennent, ainsi que des aristocrates qui y passent une saison ou plus. Ils vont développer un nouveau thème : Venise n’est plus la ville de la fête débridée et du luxe, mais un lieu mélancolique empli du souvenir de sa grandeur passée. Le poète et dandy anglais Lord Byron consacre à la ville des poésies toutes empreintes du sentiment de la déchéance de la cité. Ainsi « Le Gondolier Muet Rame en Silence » tiré du Quatrième chant de Childe Harold
:
« Les échos de Venise ne répètent plus les vers du Tasse,
et le gondolier muet rame en silence.
Ses palais s'écroulent sur le rivage,
et la musique maintenant n'y frappe plus incessamment l'oreille.
Ses jours de gloire sont passés,
mais cependant Venise est encore belle.
Les empires tombent, les arts dégénèrent,
mais la nature ne meurt jamais;
elle n'a pas oublié toutefois combien Venise jadis lui fut chère,
ce séjour agréable de tous les plaisirs,
le paradis de la terre, le masque de l'Italie ! »

… Un nouveau thème s’impose dans les écrits des lettrés européens : celui de la mort de Venise associé à la mort à Venise. Le déclin économique de la ville, qui semble s’enfoncer doucement dans la lagune, fait écho au thème littéraire de la Sehnsucht, la nostalgie telle que l’illustre le romantisme allemand. Le sentiment du temps qui passe, le désespoir, le chagrin amoureux, le suicide même deviennent des thèmes littéraires indissolublement attachés à l’image littéraire de Venise au XIXe siècle.

La célébration paradoxale de la déchéance de la ville s’accompagne d’une transformation du regard sur les monuments. Dans la première partie du XXe siècle Venise demeure un lieu de séjour aristocratique : écrivains, artistes et gens du monde y font de longs séjours. L’Anglais Ruskin a élaboré dans Les pierres de Venise , une esthétique nouvelle du monument. La beauté de Venise dit-il tient dans sa déréliction même : il ne faut à aucun prix opérer sur les monuments anciens des restaurations brutales qui en détruisent le charme.

« Le temps et la déréliction autant que les vagues et les tempêtes ont été surmontés pour l’orner au lieu de la détruire, et puissent-ils encore épargner dans les âges à venir cette beauté … »

Mort à Venise
Au XXe siècle, le thème de la mort de Venise se conjugue avec celui de la mort à Venise. La mélancolie suicidaire trouve dans la ville le cadre idéal pour passer à l’acte. ce s’imposera dans la culture européenne par le cinéma. En 1971 un film cristallise sur une seule œuvre la tradition romantique et le prestige cinématographique de la ville : c’est Mort à Venise de Luchino Visconti. Issu de la grande aristocratie italienne, de dernier s’est inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann publiée en 1913, à la « Belle Epoque » de l’aristocratie européenne. Le héros, librement inspiré du personnage du musicien Gustav Mahler, reflète aussi une part de la personnalité de l’auteur. Le personnage central est un écrivain déjà âgé, qui erre sans véritable but en Italie. Il séjourne à la mauvaise saison dans un grand hôtel plus ou moins désert du Lido, bande de sable séparant Venise de la mer, lorsqu’il est troublé par un jeune garçon d’une grande beauté, qu’il suit dans la ville mais n’ose aborder. L’écrivain se laissera mourir du choléra à Venise.
Le succès critique de ce film qui prend place au rang des chefs-d’œuvre du cinéma européen, donne une nouvelle actualité à la vision romantique et désenchantée de Venise et l’associe à une vision populaire de l’artiste, considéré comme un génie solitaire, incompris, écrasé sous ses propres contradictions. La musique du film, tirée en partie du Cinquième concerto de Gustav Mahler, connaîtra une popularité dépassant de beaucoup l’audience habituelle des romans de Thomas Mann. Une certaine tradition culturelle aristocratique rejoint à cet instant la culture de masse.

Venise, culture de masse, tourisme de masse
Venise, par ailleurs est entrée dans la culture de masse par le biais du tourisme. Au XXe siècle le voyage de découverte culturelle est devenu une pratique de masse en Europe tout en conservant, en partie, les formes qui lui avaient été données par la bourgeoisie aisée au milieu du XIXe siècle. Le prix des transports baisse en effet en Europe de façon significative. A partir des années 1950, les voyages en automobile se multiplient, les distances en Europe n’étant pas excessives. Les voyages en avion se popularisent à partir de 1980. A Venise une gare est construite dans les années 1930 pour faciliter l’entrée dans la ville. Les hôtels se multiplient. Les musées sont réorganisés pour accueillir des foules. Les guides touristiques donnent en quelque sorte le mode d’emploi de la ville. Il en existe un nombre considérable, publiés dans toutes les langues européennes importantes. Par ailleurs Venise devient, dans la culture populaire européenne, le cliché de la ville propice aux amours. C’est par exemple la destination privilégiée des voyages des jeunes mariés. Tout ceci donne naissance à une véritable industrie touristique.

cf.Carte du guide Baedecker, Venise, 1913

Cette dernière se manifeste par une prolifération des images. Photographies, cartes postales et objets-souvenirs illustrés multiplient, dès la première moitié du XXe siècle, les images stéréotypées de la ville. La place Saint-Marc, l’Eglise de la Salute, l’ Accademia (Musée de peinture), Pont du Rialto, Grand Canal sont reproduits à des millions d’exemplaires sur des objets que les visiteurs emportent dans leur pays, emplissant les intérieurs des maisons européennes de minuscules reproductions du pont du Rialto ou de gondoles sur le Grand Canal. Ce répertoire d’images fige le regard sur la ville..

Par ailleurs, les guides touristiques imprimés proposent aux voyageurs ordinaires des itinéraires balisés qui les conduisent jusqu’aux monuments les plus importants. Dans les musées, ces mêmes ouvrages attirent l’attention des touristes sur certains tableaux seulement, toujours les mêmes. Devant les palais et édifices, ils proposent une interprétation historique et esthétique unique, souvent ancienne et sommaire.

Venise en danger ?
Le point d’orgue de cette identification de Venise comme haut-lieu du tourisme mondial est son inscription sur la liste du patrimoine mondial de l’humanité. L’Unesco, en effet a élaboré une Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, en 1972 et ouvert en 1978 une liste de sites particulièrement prestigieux, ainsi qu’une liste de sites en péril. La problématique du patrimoine en péril s’impose en effet à la fin du XXe siècle. Le public du grand tourisme international n’est pas particulièrement sensible à la poésie des ruines. Il attend au contraire que la ville entière se transforme en monument historique pour sa propre satisfaction. Or la ville souffre. La pollution venue de la grande ville voisine de Mestre abîme les édifices. Les inondations d’eau de la lagune (« acqua alta ») tendent à se faire plus fréquentes et celle de 1966 est spectaculaire. L’économie traditionnelle de la ville allant en disparaissant, le nombre des habitants permanents baisse régulièrement, ce qui entraîne un mauvais entretien du patrimoine bâti. Le grand tourisme tend à contrer cette évolution : il faut que la ville demeure prête à accueillir ses visiteurs et à leur montrer ce que le guide et les agences de voyage leur ont promis : des édifices anciens, des églises, des musées, des hôtels, des petits restaurants, des gondoles … La capacité d’accueil de la ville, au-delà de laquelle la ville est endommagée et les fonctions urbaines compromises, a été évaluée à 25 000 visiteurs par jours; or la moyenne est à Venise de 30 000 visiteurs avec des pics à 200 000 visiteurs par jour .

II. Debray, Sollers et Venise

C’est dans ce contexte que se déroule le conflit entre Philippe Sollers et Régis Debray. Résumons. Philippe Sollers écrivain, dandy, habitant Venise une partie de l’année, à l’image des aristocrates européens du début du siècle, critique férocement le tourisme de masse et propose une autre façon de jouir du patrimoine de Venise, raffinée, en décalage avec les codes du grand public et entièrement médiatisée par la fréquentation intime des textes d’écrivains. Or c’est justement à cette pratique raffinée que Régis Debray, philosophe et essayiste, s’attaque. Il n’y a rien de plus banal dans un certain milieu, dit-il que de vouloir se distinguer du banal. Et rien de plus vulgaire que de faire profession de mépriser le vulgaire…

Mépriser le touriste ordinaire
Dès les premières pages du Dictionnaire amoureux de Venise, les touristes de masse subissent une critique en règle. Les touristes, écrit Philippe Sollers, ne comprennent ni ce qu’il font ni où ils sont. Faire profession de mépriser le touriste ordinaire n’a rien d’original, c’est même la règle pour les membres des classes cultivées en Europe. Le phénomène est ancien. Gustave Flaubert et Maxime du Camp voyageant en 1843 en compagnie des premiers touristes se moquaient déjà d’eux et pour les mêmes raisons. Ce qui est reproché au touriste c’est en premier lieu de voyager en groupe. Il n’est donc pas caractérisé par l’individualité et l’originalité qui sont des valeurs fondamentales dans la construction de la figure de l’artiste en occident. Par ailleurs le touriste n’est pas assez cultivé pour élaborer lui-même une pensée ou des émotions devant les chefs d’œuvre qu’il contemple. Il se contente de reproduire les émotions que lui prescrivent le guide imprimé ou le cicerone.

Comme l’a montré Jean-Didier Urbain dans L’Idiot du voyage toute l’histoire des voyages dans l’Europe contemporaine est fondée sur une opposition entre le touriste et le voyageur. Le touriste est méprisable pour les raisons que l’on a dites ; le voyageur est honorable car il s’apparente à la figure aristocratique du créateur. La sociologie de Pierre Bourdieu, en particulier dans l’ouvrage La distinction, consacré à une sociologie du goût, interprète ce désir dans le cadre plus large de la défense d’un capital culturel et social. Il n’est pas étonnant alors que les représentants du tourisme de masse subissent le regard méprisant de nos deux lettrés.

Sollers contre les touristes
La critique du touriste dans le Dictionnaire amoureux de Venise est cependant plus subtile que les dénonciations habituelles, en ce qu’elle s’attaque à la posture du visiteur ordinaire. Les touristes dit Philippe Sollers ne savent ni se tenir, ni regarder.

Première entrée. Sollers, magiquement arrivé « en rêve » à Venise – ce qui lui permet de ne pas faire la queue - entre dans le musée appelé l’Accademia et va droit à son tableau préféré La tempête du peintre Giorgione. Là, il oppose le pauvre touriste inculte qui n’a pas le mode d’emploi du lieu et l’amateur esthète, qui sait comment interpréter le tableau. Pourquoi le touriste ne comprend-il rien ? D’abord parce que pris dans une logique de rentabilisation de son temps il court et s’agite alors qu’il faudrait s’arrêter. Le temps est un luxe, qu’il n’a pas. Par ailleurs, le touriste n’est pas capable de comprendre par lui-même le sens des œuvres qu’il regarde et fait confiance aux enseignements du guide imprimé. Or ce guide ne lui apprendra rien, dit Sollers .

« Un guide vous dira « La nature exaltée et le rapport harmonieux et poétique que l’homme entretient avec elle sont les véritables sujets de la toile ». Vous voilà bien avancé. Il vous est sans doute utile de savoir que Giorgone (dont on ne sait pas grand-chose) est né vers 1478… que l’humanisme enfin lui inspire ses thèmes : vous voilà toujours dans le brouillard .»

Abandonnons le guide :

« Laissez-passer les touristes, restez simplement là devant, taisez-vous, oubliez tout. Le tableau a lieu maintenant, pour vous, pour vous seul. Il vous parle du temps par-dessus le temps, comme toute la ville, la Sérénissime, le fait constamment. C’est sa vocation, sa grandeur, son calme »

Ce que propose Sollers, au visiteur c’est donc de rompre avec la pratique habituelle du tourisme de masse – la foule, le bruit, l’agitation, la «bonne volonté culturelle » matérialisée par le guide -, et de réinvestir la pose du visiteur esthète, personnage d’exception, nanti d’une sensibilité personnelle suffisante pour qu’elle lui assure un accès direct, intime, à l’œuvre.

Le sociologue Pierre Bourdieu a caractérisé cette posture de distinction dans la pratique de la visite du musée. Elle oppose, dit-il, deux positions : celles des héritiers, enfants des couches supérieures de la société - et celle des membres des classes populaires ou moyennes empreints de ce qu’il appelle de la « bonne volonté culturelle ». Ces derniers ont, dit-il conscience de ne pas maîtriser les savoirs qui permettent de jouir d’un bien culturel (« comprendre un tableau ») mais ils manifestent le désir de se les approprier. A l’inverse les « héritiers », dit par ailleurs Pierre Bourdieu, ont été nourris dans leur enfance d’assez de connaissances en matière culturelle, pour n’avoir plus jamais besoin d’y recourir explicitement. Ils ont tendance à effacer le souvenir du travail d’apprentissage qu’il leur a fallu effectuer et à revendiquer leur capacité à entrer dans le mystère des œuvres seulement grâce à leur sensibilité, qualité hautement personnelle et innée. Les membres des classes moyennes, en revanche, accédant sur le tard à la visite des grandes collections se montrent incapables de se séparer de ces béquilles pédagogiques que sont les guides, qui signalent leur infériorité culturelle .

Haro sur le guide imprimé
Sollers toujours campé devant le Giorgione continue la démonstration. « J’écoute, dit-il, [le tableau] je commence à voir ». Commence alors une description minutieuse du tableau Que voit-on ? Une femme à demi nue allaitant un enfant, un jeune homme en marche, des colonnes brisées. Et Sollers de se lancer dans une interprétation du tableau. Les colonnes brisées : c’est une tombe. Le héron ? Un symbole de la luxure. Mais Sollers triche sur le bords. Ce n’est pas la sensibilité mais l’érudition qui permettent de suivre sa démonstration. Qui sait que des colonnes brisées peuvent signifier une tombe sinon les spécialistes ? Et qui connaît ce quatrain du XIVe siècle, qu’il cite et qui intervient soudain dans la démonstration pour convaincre le lecteur ébahi qu’il s’agit là du symbole de l’activité sexuelle frénétique… Par glissements successifs Sollers se substitue au guide. Il est le guide … preuve qu’il n’a pas besoin du guide …

Sus à l’appareil photo
Par ailleurs Sollers s’attaque au statut de l’image. Premier visé le touriste japonais, qui se reconnaît, on le sait, à son usage frénétique de l’appareil photo. Ici à l’Accademia les Japonais – toujours en groupe n’est-ce pas, - accumulent les fautes de goût. Ils photographient les tableaux au lieu de regarder. Pire, débordés par ces images dont ils n’ont pas les codes, ils s’amassent à la sortie pour regarder sur des téléviseurs le film sur l’exposition, version assagie, domestiquée, du flot de couleurs et de formes qu’ils n’ont pas su aimer.

« Je me souviens, lors d’une splendide rétrospective du Titien au palais des Doges, des touristes japonais photographiant furieusement les tableaux pour ne pas les voir, déstabilisés par leurs dimensions, leur complexité, leur beauté et se rassemblant à la sortie pour regarder devant des postes de télévision le film sur l’exposition… »

Les écrivains comme médiateurs
La véritable façon de comprendre la ville, pour Sollers, c’est de passer par la médiation des écrivains anciens qui l’ont précédé dans Venise. D’une part, cela donne au lecteur une posture analogue à celle des auteurs qu’il fréquente. Ecrivain parmi les écrivains, artiste parmi les artistes, il échappe ainsi au danger d’être noyé dans la masse anonyme. Ensuite Sollers, érudit, cultivé et malin, se fait un plaisir de recourir à des textes inconnus rares et étonnants. C’est certain : ce regard sur la ville qu’il propose sera le sien, unique, rare et sans équivalent.

Sollers a mis en scène cette entrée dans la ville par la littérature dans deux ouvrages. Le premier, La fête à Venise a, en apparence, la forme d’un roman. Sa trame est la suivante : un écrivain participe à un trafic d’œuvres d’art volées. Il n’en est pas l’instigateur mais un simple comparse. Les grands maîtres du trafic, qu’il ne connaît pas, se servent de lui par l’intermédiaire d’une femme dont il a été amoureux. Plus très jeune, elle fait partie du monde parisien de l’édition. Lui-même séjourne à Venise, dans un palais dont il sort rarement, en compagnie d’une jeune femme. C’est une étudiante australienne qui fait de brillantes études de mathématiques et qui demeure étrangère aux opérations louches qu’elle côtoie. Du moins il semble. La correspondante de l’écrivain à Paris, inquiète à moins qu’elle ne soit simplement jalouse, affirme craindre que la jeune femme ne soit envoyée par la police. A la fin du récit un puissant bateau mouille devant le Palais. Le narrateur monte à bord ; un tableau est dévoilé. Il s’agit d’un tableau inconnu ou perdu de Watteau. L’écrivain monte la garde auprès du tableau. Il manipule un gros pistolet. Le bateau repart. Rien ne semble s’être passé.

Ce récit qui pourrait appartenir au genre du roman policier n’apparaît cependant que très progressivement au lecteur. Ses éléments demeurent épars et disjoints, comme recouverts par une autre narration : celle du séjour de l’écrivain dans le palais vénitien. Le narrateur raconte la trame des jours, les moments de sommeil, les changements de la lumière dans les fenêtres, ses siestes, les moments ou il fait l’amour avec sa jeune compagne, l’avancée paresseuse du texte qu’il écrit. Le narrateur ressemble à ce que l’on sait de Philippe Sollers lui-même par ses occupations, son âge, sa position dans la société, son goût des poses de dandy et de la provocation.

L’exact envers d’un tourisme de masse
L’usage de la ville qui est proposé dans ce roman est l’exact envers du tourisme de masse. Venise est à la fois présente et absente dans ce texte. Absente. Le narrateur ne s’y promène jamais. Venise est l’un des lieux les plus visités d’Europe et sans doute celui où il y a le moins de jardins. Il pousse le paradoxe jusqu’à ne jamais quitter son jardin dont il détaille les arbres les plantes et les fleurs. Par ailleurs, il ne visite rien. Il séjourne au cœur d’un endroit célèbre entre tous pour les monuments et n’en parle pas. Si l’écrivain opère parfois quelques sorties dans la ville, c’est pour accomplir très précisément ce que les touristes ne font pas : aller au théâtre, au concert, à une réception chez des amis … Il se pose ainsi en habitant ancien de Venise, disposant de ces ressources rares qui manquent aux touristes : du temps, un réseau de connaissance, des amis …Pose d’esthète, qui veut se distinguer du commun. Ce que les autres font, je ne le fais pas.

La ville pourtant est présente, mais à travers un filtre, celui de la culture du narrateur. Il ne décrit pas lui-même les monuments ; il rapporte ce que les voyageurs anciens en ont dit. Il ne raconte pas les péripéties des ses sorties en ville, il cite celles qu’il a trouvées dans les livres. Il n’est pas à Venise pour visiter Venise mais pour lire, caché dans son jardin, ce que d’autre ont vécu et raconté de la ville. Même sa posture d’improbable conspirateur entraîné dans un dangereux trafic prend une tournure littéraire : est-ce vrai ? Est-ce faux ? Ou est-ce seulement le désir du narrateur de se faire l’égal d’un Casanova qui alliait littérature et conspiration ? Ou n’est-ce que le retour d’un thème caractéristique des romans de Sollers – dans trois de ses romans successifs narrateur est un espion – hors du monde incognito pour le regarder et en en trouver le sens caché?

La Venise de Sollers est en effet saturée du souvenir de ses prédécesseurs : Goethe et le cardinal de Bernis, Dürer et les écrivains romantiques allemands, Thomas Mann. Personne ne pourra lui reprocher d’être pédant… le texte est simplement tout entier pénétré par le texte des autres, comme un palimpseste, fait de plusieurs couches qui apparaissent par endroits. C’est plus généralement l’une caractéristiques de l’écriture de Philippe Sollers que d’être saturée par les textes des autres. Ses romans sont emplis de longues citations, procédé littéraire qu’il systématise. Est-ce là un procédé pour construire un regard distancié et nourri ou bien une fainéantise d’écrivain trop doué – comme le suspectent certains - ? L’intéressé, on le soupçonne, n’en n’a cure.

Il va d’ailleurs systématiser le procédé dans le Dictionnaire amoureux de Venise, paru en 2006, cité plus haut. Une étourdissante ronde d’écrivains. Mais Sollers n’est ni Lagarde ni Michard. Chez chacun des écrivains qu’il cite, il va chercher le texte peu connu, l’anecdote bizarre qui éclaire sa personnalité. Il fait entrer le lecteur dans l’intimité de ces vies d’écrivains jamais réduits à leurs écrits mais empêtrés de façon incroyablement romanesque dans des amours, de faillites, des secrets, des complots. C’est Louis Aragon jeune homme entretenu par Nancy Cunard, qui essaie de se suicider à Venise en 1928. Jean-Jacques Rousseau, aux prises avec les prostituées de la ville, Michel de Montaigne, malade et grognon. Sollers s’amuse et la forme dictionnaire le lui permet à faire voisiner Peggy Guggenheim richissime américaine du XXe siècle et Ignace de Loyola, fondateur de l’ordre des Jesuites au XVIe siècle, Vivant Denon, libertin amateur d’art et amoureux, voyageant dans la suite de Bonaparte et Marcel Proust accompagnant sa mère. Dans ce dictionnaire on trouve aussi un ensemble d’édifices, de lieux (le ghetto), de tableaux, jamais abordés sous l’angle attendu, toujours magnifiés par une érudition bizarre, un point de vue insoupçonné. C’est une façon de jouir du patrimoine qu’il nous propose. Distinguée, méprisante à l’égard du touriste de masse ; mais qui s’inscrit dans une tradition : celle du voyage d’artiste. Le regard de l’être d’exception dont la sensibilité connaît une expérience unique, élabore un regard particulier propre sans précédent sur la ville.

C’est justement ce regard «artiste » que R. Debray va à son tour fusiller !

Debray contre Venise
Quelle mouche a piqué Régis Debray ? Contre Venise est tout empli d’une colère, rhétorique peut-être, mais furieuse néanmoins. Venise l’agace. Et plus encore les snobs qui se targuent d’éprouver à Venise des émotions à nulle autre pareille. Pas de noms bien sûr. On ne dénonce pas ses meilleurs ennemis, mais des portraits au vitriol.

Certes Debray commence par décrier le tourisme ordinaire. Mais ce n’est pas l’essentiel de son propos. Ce qu’il va s’appliquer à démolir c’est le « regard artiste » sur la ville, la posture de l’homme – ou de la femme- cultivée, le désir de distinction qui pousse une fraction des visiteurs à tout faire pour se distinguer du vulgaire, s’extirper de la masse.

« La seule vue de la Fortune sur son globe d’or ou des lions de pierre de l’Arsenal fait instantanément pousser entre le pouce et l’index la plume d’oie de Chateaubriand. (‘ Venise est là assise sur les rivages de la mer, comme une belle femme qui va s’éteindre avec le jour : le vent du soir soulève ses cheveux embaumés ; elle meurt saluée par toutes les grâces et tous les sourires de la nature…’. Pourquoi faut-il que Joseph Prudhomme soit plus exposé que d’autres à cette greffe miraculeuse ? Chaque année dépose dans les devantures parisiennes deux ou trois chapitres des Mémoires d’Outre-Tombe, brochée sous nom d’emprunt, qui pour n’avoir que la cambrure et non la tenue du vicomte suscitent mille cris de ravissement »

Joseph Prud’homme, est le héros du roman de même nom publié en 1857 par Henri Monnier, contempteur de la bêtise bourgeoise. Son nom l’indique, il est « prudent ». C’est le représentant ridicule d’une bourgeoisie satisfaite et médiocre, véhiculant idées reçues et clichés éculés. Bien sûr ce pas gentil de la part de Régis Debray d’affubler de ce patronyme les écrivains et écrivaines qui, justement, vont à Venise chercher un parfum de distinction. Ceux dont les livres nous assurent qu’eux justement comprennent Venise autrement que le commun des mortels ; qu’ils y connaissent des havres de paix que ne fréquentent pas les voyageurs vulgaires ; qu’eux éprouvent à Venise des émotions rares, qu’ils sont seuls à connaître …

Cette affectation de distinction exaspère Debray. Elle lui paraît caractéristique d’une bourgeoisie parisienne parvenue qui – dit-il- singe la vie artiste car elle méprise le peuple. Et il balaye d’un même mouvement tous les clichés de cette littérature

« S’il y avait une déontologie dans notre corporation [les écrivains], pour en tempérer l’essentielle démagogie, les critiques littéraires ou filmiques devraient convenir d’une pénalité de principe frappant uniformément les produits internationaux prenant Venise pour toile de fond (au même titre que l’utilisation en trie-larme des enfants de moins de douze ans à l’écran). Ce handicap serait destiné à compenser l’avantage mécaniquement conféré par ces praticables comme toile de fond. »

Debray va encore plus loin. Il y a vraiment à Venise, écrit-il, des édifices, des œuvres d’art, des lieux qui ne méritent pas la réputation qu’on leur a faite et qui ne justifient en rien le culte révérencieux qui leur est porté par de faux savants. A l’Accademia, par exemple, Le Repas chez Levi de Véronèse n’est pas un chef d’œuvre de la peinture européenne. C’est un trompe l’œil habile dépourvu d’élan, « une grande machine », , un «coloriage démesuré sans un atome de douleur, sans un accent de vérité. » Et le philosophe de célébrer, par goût de la contradiction, Naples, plus populaire, plus débraillée, plus sale peut-être mais plus authentique. Cependant le philosophe triche un peu, lui aussi. D’abord il exècre Venise bien moins qu’il ne le dit. A qui le lit attentivement, son petit pamphlet anti-Venise, propose des pages superbes à la gloire de la ville. Debray par exemple célèbre splendidement la façon dont la lagune, opérant comme une rampe placée entre la ville-théâtre et son public, isole un espace magique, une ville sans équivalent, ni complètement réelle ni complètement artificielle. Et il ne le cède en rien à Sollers dans la ronde ébouriffante des références qui demandent, pour être comprises, une solide culture classique.

Sollers contre Debray
Sollers, qui l’eût cru, s’est senti visé. Assez en tout cas pour consacrer un article de son Dictionnaire amoureux de Venise à l’insolent Debray, le traitant de

« philosophe aigri, amoureux dépité, frustré de la politique et de l’Histoire, un grand blessé du plaisir de la littérature et de l’art ».

Il y résume son propos. Pour Debray Venise serait

« narcissique, sans religion, cynique, sans chaleur populaire. Le lieu est tragique et personne ne vous saute au cou. C’est le vide la vase, la tentation, l’impureté même… »

Les couteaux sont tirés, les plumes acérées, l’insulte jaillit de l’encrier. Tout cela pour Venise. Ou plutôt pour une certaine représentation de soi et du monde que l’écrivain construit autour de la ville.

Venise ressuscitée
Il ne s’agit pas ici de polémiques confidentielles. La fête à Venise tout comme Contre Venise on été publiés et republiés en livre de poche. On trouve facilement le Dictionnaire amoureux de Venise sur les étagères des librairies. Ce livre a même donné naissance à une collection d’ouvrages de petits formats vendus dans les aéroports. Chaque volume est consacré à une grande ville européenne et compile les principaux textes qu’ont consacrée à cette dernière les écrivains anciens. Toutes ces villes, Venise, comme Prague, Paris, Londres ou Rome sont certes envahies par trop de visiteurs. Les restaurations abusives, les aménagements touristiques menacent leurs monuments et leurs quartiers anciens. Prague ressemble à une copie de Prague qui aurait été fabriquée pour un musée américain. Bruges s’est figée dans sa beauté trop bien repeinte. Et pourtant. Nous nous demandions au début de cette conférence si trop de visites ne tuait pas l’émotion. Si trop de touristes n’usait pas le patrimoine ; Si la signification le sens la beauté des édifices n’avaient pas disparu sous le poids de l’admiration de commande. Il semble que pour Venise la réponse soit : non. On ne se dispute pas comme chien et chat comme le font Debray et Sollers autour d’une ville vidée de tous ses charmes, dépourvue de signification, sortie de la mémoire. Sans doute faut-il conclure comme Régis Debray le fait à la dernière ligne du Contre Venise.
« Venise ? Je sais bien .. mais quand même »

jeudi 1 octobre 2009

Cours n° 1"L'imaginaire du monument"2 octobre 2009


L'imaginaire du monument

1° Monument signe, monument trace, monument symbole
2° La construction du monument historique
3° Imaginaires sociaux du monument : désirs de châteaux-forts